11月16日，由华策电影学院主办的“诗性电影作为一种方法”的主题讲座在桐乡校区教学楼202举行。本次讲座特邀中国美术学院电影学院副教授、西湖国际纪录片大会学术委员会副主任周佳鹂老师主讲。
如果要赋予“诗性电影”一个概念，就是要赋予它一个收容诗性的器皿。但诗本身的流动性是概念的核心，始终在对抗与越出这个容器。周佳鹂老师用重回电影史的方式探究诗性电影在电影史的河流之中留下了什么样的痕迹，去截断横流地描述它，不把诗性电影作为一种概念，而是将它作为一种方法。
诗性电影：关于边界的张力
电影诗性是一场形式主义浪潮。周老师在这里引入了俄国形式主义为代表的电影研究《电影诗学》和法国印象派学者让·德吕克的“上镜头性”概念。印象派电影诗学的尝试，不止是拍摄客观现实，精神性的东西也被展现出来，人与自然的灵韵在影像中共生。诗性这一概念赋予了电影艺术一个本体性的内涵，为电影作为第七艺术努力提供一个核心的立足点。
诗性电影是对既定的体制化风格的僭越，而这本身就是电影的生命力和其作为艺术的激情的体现。电影作为第七艺术的客观性、自动性和机械性，恰恰解释了电影的诗性不在于造假，而是传真。媒介的本体属性就是电影诗性所在。周老师提出，“迷影精神”应当是电影学专业学生的底色，阅片量是电影学专业学生的核心、根基所在，看电影应该作为一种常态化阅读，变成我们的一种生活方式。
接着，周老师向我们解读了诗性电影的概念：诗性电影是元叙事者自由间接的话语。帕索里尼在著名的《诗的电影》中认为电影或图像—符号的语言有双重的本性：它既极度主观，又极度客观。周老师以她的个人经历向我们进一步阐释了何为主客观在电影中共生。周老师在杭州的城中村拍摄纪录片的过程中，没有定下具体的拍摄主题、以极度客观的视角记录下城中村的日常生活。但在最后整理素材进行剪接工作时，又深刻体会到每段素材都是她个人对城中村的所见所闻所听所感，有着浓烈的主观色彩。
诗性电影创生出新的时间体验。在相对类型化电影中，整部电影由线性逻辑串联，而在诗性电影中，时间不再是物理的钟表时间，而是带着强烈情动张力的，走向一个不可知维度的纯粹时间，是流动和生成的“纯诗”。在艺术电影中，时间和逻辑不是最重要的，重要的是个体对时间的创造性感知。
诗性电影同样包含着一个诗性政治立场。电影诗性的光晕是观看者和被观看者共享的一块特制空间，一块被观看者作用于观看者的空间，包含着人民、激情和政治的关系。纪录片导演王兵的《青春》进入了今年戛纳电影节的主竞赛单元，从他的纪录片中，我们能看到人民身上的政治激情以及他们与他们所生活的大地之间的联系。
周老师又用一系列排比句对“诗性电影”作了进一步延伸、拓展...关于诗性电影更多丰富的内涵与意义需要我们在今后与电影相伴的人生旅程中自己去探索、发掘。
无论多么细微的诗性，都具备着拓展电影媒介语言与感知边界的力量，包含着一种双重性激荡的张力，诗性让本来矛盾的两极性有机统一。诗性是电影作为艺术的根基，诗性在于电影媒材的再探究、再发现与再创造。
诗性电影：照亮中国电影的民族性
中国电影学界始终相信，中国电影中蕴含着某种来源于中国传统文化和美学的“诗性”，“诗性”是根植在中国文化中的方法论。
重新挖掘中国诗性电影的内在观看机制及其世界观能够发现，其中蕴含着几种根本动力。第一是水平动力。以《刺客聂隐娘》为例，在中国卷轴画中蕴含的移动展开方式，园林美学中的移步换景，由此所形成游观的视觉动力，使影片蕴有动态性、整体性和心物一体性。第二是间隔动力。中国画视觉中的叠万山、三段式将时空叠合并置，改变了原有的时空逻辑。屏风式的间隔动力，形成了“空间之所融、时间之所会。”第三是目光动力。戈达尔曾经说过：“场面调度是目光，而蒙太奇是心跳。”目光越敞开，流动的路径也越丰富。
中国早期电影中提出过各种电影观念的独特意义，如费穆曾经提出过的“穿插”“空气”等中国文化语境的电影概念，“穿插”指在严谨的逻辑叙事中打开缺口，让电影的修辞形成与赋比兴之中的“比兴”相似的效果，而“空气”则是一方面传承了中国传统美学的“气韵”和“意境”思想，另一方面关联了西方的“气氛”美学。
诗性电影作为一种表述中国艺术的根本性直觉，绘画——摄影术——电影这一整条中国视觉艺术演变史脉络将电影置于更广阔的中国人视觉经验史的坐标下进行考察，而其意义终究是指向未来的。
此刻是一个时机让我们重谈诗性电影，将诗性电影作为一种方法，从理论的层面，不断重返东西方电影史的关键时刻，聚焦于曾焕新我们认知触角的电影文本与理论，从创作层面，我们相信只有电影之诗性，能够激活未来影像！
