12月7日，中央戏剧学院党委副书记、院长、教授、博士生导师郝戎教授受邀为浙江传媒学院主办的“演员的现象：职业、哲学、美学——戏剧影视表演专题国际学术会议”作主题演讲。郝戎教授以线上交流的形式分享了他对表演教学、表演艺术发展、表演理论中国化的真知灼见。
以下为会议发言摘录：
今天这个会议主要探讨的是关于表演教学、表演艺术发展、表演理论中国化等诸多问题，这也是近些年我一直在思考的问题。无论是戏剧还是影视，当下比较普及的艺术门类、艺术形式大都是反映与我们日常生活息息相关的内容，是老百姓喜闻乐见的。但有一个客观事实，这些艺术门类都是从西方传入中国来的。换句话说，就是西方文化舶来品。既然作为舶来品，那么在中国大地上传播就会有一个矛盾：即用西方的理论来阐述中国的故事，势必要有一个中国化的过程，摆在我们当代艺术从业者和艺术教育者面前的首要问题，就是要解决文化差异、克服“水土不服”的客观现实问题。
中国的戏剧艺术，从理论、美学、观念到创作方法主要源自苏联的斯坦尼斯拉夫斯基体系。在戏剧人才培养过程中继承斯氏体系的传统是没有问题的，但也不免有尴尬之处。在20世纪50年代中央戏剧学院建院初始，为了提高表演教学水平、提升戏剧创作水平，一批苏联专家到中央戏剧学院讲学，其中列斯里专家以中央戏剧学院首任院长欧阳予倩先生创作的话剧《桃花扇》为蓝本，用斯氏体系的创作方法创作这部中国的戏剧故事。当演出之后，中国观众并不认可，觉得反映的不是中国人的生活。为什么用纯正的斯氏体系方法创作排演《桃花扇》却没有成功？我认为，作为创作的技术技巧在“术”的层面没有问题，但是这部作品恰恰缺乏的是反映中国人的内心世界、精神生活。由此引发一个问题，中国人在诠释诸如莎士比亚、契诃夫，或者古希腊悲剧……我们创作得再好，也只是对剧本原貌的“复制”。但这并不是我们排演外国经典的最终目标。好比在欧洲有一个水平非常高的京剧团，但在国人眼中看来，外国人演的京剧，即使水平再高、演技再精湛，从中国人的视角来看还是有些莫名怪诞。戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基也曾向梅兰芳先生讨教过京剧表演艺术，也曾向东方戏曲学习，但在斯氏体系著作中看不出任何的违和感和生搬硬套。由此可以看出，我们在学习西方的理论、创作方法的过程中也一定不能少了“本土化”这个重要环节。
历史上有一个非常好的例子，尽管不是关于表演艺术的，但是它也属于文化范畴可供我们思考借鉴，就是外来的佛教文化中国化过程。佛教在传入中国之前，在印度是被高级知识分子阶层垄断的，大多晦涩难懂，而现在印度流行的印度教、锡克教都是非常接地气的，易于被老百姓接受。关于佛教中国化，有一个人值得我们去研究，他的实践值得我们思考，那就是禅宗的六祖慧能。慧能法师不识字，但是五祖弘忍大师把衣钵传给了慧能。他认为虽然慧能不识字，但是他悟性极高，一定可以把佛教发扬光大。果不其然，从唐朝开始，禅宗成为老百姓可以习得的佛教。他使佛教走向民间，使之大众化，因此慧能法师被毛主席称为“人民的和尚”。
国外的理论再好，在中国大地传播也要有一个和本民族文化融合的过程，通过融通互鉴，最终以我为主，为我所用的一个转化过程。这些年我一直在思考斯氏体系的持续中国化问题，中戏现在也在探索构建“中国演剧体系”。建院初期，中央戏剧学院首任院长欧阳予倩先生、焦菊隐先生等人一直致力于探索话剧的民族化道路。在1951年1月13日欧阳予倩在给话剧团团庆贺词中写道：“放开手大力开展话剧艺术，建立新的表演体系”，以及同时期的北京人艺演剧学派的探索，那一代戏剧艺术家希望在继承传统的基础上构架和中华民族文化主体性相契合的中国演剧体系。这条路径可以行得通的，具体路径就是向中国传统的戏曲、曲艺艺术去学习，同时兼容并蓄吸收优秀外来文化例如斯氏体系的滋养。
源自新中国成立前后的中国话剧民族化探索没有进行下去的客观原因之一是因为特殊的历史时期导致的艺术生产、艺术创作中断。除此之外，我认为还有一个更为重要的原因，“就术论术，道犹不足”，想“就技术突破技术”，是永远突破不了的，正所谓“道不足者多术”。话剧民族化探索过程中较为成功的基本上是古装戏，如北京人艺的《虎符》《蔡文姬》，虽然《茶馆》是个例外，但其成功具有不可复制性。提倡话剧向戏曲学习，但戏曲的方法演现代戏不适用，行不通。曾经一些现代题材的话剧融入戏曲的程式、方法，效果很不尽如人意。话剧和戏曲的关系是“你中有我，我中有你”，但是在舞台呈现上，却“你还是你，我还是我”。二者有趋同性，即：不管话剧还是戏曲，演员的任务都是以塑造完整的、有血有肉、丰满的人物形象作为创作目的的。对于民族化的表演艺术应求同存异，汲取彼此创造人物形象的优长。戏曲在表演上比话剧有优势的地方在于它能够充分利用“假定性”的艺术特性，依托“程式”把人物复杂多变的内心世界外化出来。而话剧在此方面表现手段就相对匮乏。在有些落入俗套的电影里经常可以看到，人遇到难处或者遇到什么思想斗争，不是在海边儿坐，就是电闪雷鸣，要不就是惊涛拍岸，要不就是烟一根儿接着一根儿抽，没有更多丰富的表演手段来呈现。但是戏曲艺术却可以用丰富的外部表演技术技巧来体现人物复杂多变的内心世界和精神生活。我们要从这“一中一洋”的舞台艺术共性上去摸索创作人物的规律，在二者的共性之中找特殊，而不能是简单地去照搬。所以说，对“现实主义”的美学原则和创作法则也要与时偕行地发展与继承，近年来俄罗斯来华演出的话剧《静静的顿河》与《叶甫盖尼奥涅金》就看出了俄罗斯戏剧艺术家在继承斯氏体系传统的基础上更加注重人物内心世界的外化与表达，大大丰富了“现实主义”的内涵。
最后我还想和大家表达、分享我一直在思考的一个问题，即戏剧艺术创作不能就“术”论“术”。西方的话剧和西方的哲学思想是一脉相承的，比如古希腊的悲剧，2000多年前就有了，像《俄狄浦斯王》探讨的是弑父娶母，对命运的抗争，对不可知未来的恐惧等诸如此类关于哲学的深入思考。反观过来，中国古老的、传统的戏剧艺术（戏曲）从文本来看，大多是花好月圆、王侯将相、才子佳人的题材。尽管以《窦娥冤》为代表的元杂剧一枝独秀，但并不能改变戏曲文本并不热衷去深刻深入地探讨哲学思考的问题，尽管产生这一现象的原因并不全是艺术家的问题。其实不管是古代的绘画也好，音乐也罢，或者当代的戏剧影视作品，在艺术创作上都应该注重跟本民族的文化主体相契合，一脉相承紧扣本民族传统的文化哲思。在我们从事艺术创作时，在构架其知识体系、学术体系、话语体系的同时，要寻找到和中华文化的哲学思想、美学理念、文化价值观等方面的契合点，把我们优秀的、传统的中华民族哲学思想现代化、当代化、时代化，与时俱进地不断扬弃、丰富与完善，使之具有当代意义和现实意义，使中华优秀传统文化思想通过戏剧艺术再次焕发创造的生命力与勃勃生机。习近平总书记多次强调“不忘本来，吸收外来，面向未来”，我们不颠覆，相反地，我们更加注重传承与发展，七十多年前，中央戏剧学院首任院长欧阳予倩先生也说过：“在传统的基础上创造最新最美的戏剧艺术”，这是动态的发展，在当下同样具有现实意义。我想，这就是我们当代戏剧从业者和戏剧教育工作者应承担的责任与使命吧！谢谢大家，我们共勉。不足之处，请大家批评指正。
